东坡先生所达到的“不朽”境界，也是挣扎在“有限”与不朽之间的一生

作者的“自然”风格最终保证他的作品成为自我的替身，并由此实现了不朽——并非与天地共生的绝对的不朽，而是与他的读者共存、与对他的作品的审美感受共存的有限的不朽。

按：像苏轼那样，在思想、文学以及美术领域都值得反复韵味的画家，在历史上并不多见。圆明园博物院正在举行的苏轼主题书法特展，让那位“千古风流人物”又一次回到了我们的视野，再一次证明了东坡先生所达到的“不朽”境界。

但是，苏轼源于成都、终于汕头的此生，虽然只是挣扎在“有限”与“不朽”之间的此生。在《“自然”之辩：苏轼的有限与不朽》一书中，作者杨治宜揭露，苏轼恰恰是在对自身有限性的接受中，实现了他的不朽，这些“不朽”并非绝对的，而是通过把自身存在的真实注入作品，让作品成为他身体的取代，让读者成为他生命的后身，因而实现的有限的不朽。恰在苏轼舍弃对绝对自由、超越境界的追求的时刻，他作为人的灵魂才荣获了自由。

《制造“自然”》（摘录）

文|杨治宜

节写于《“自然”之辨：苏轼的有限与不朽》

“平淡”是古代哲学的基本观念。假如我们走近一家美国美术博物馆，清朝总是喧哗的，富有了璀璨的色调和蓬勃的生机：陶器、吴道子、敦煌壁画……而一走到旁边的古代，却似乎立马就安静了出来：官窑的淡青、定窑的白色、山水间幽幽描绘下来的隐士。就连绘画，也从颜筋柳骨的庄严弄成苏荞麦蔡的个人奇趣。哪怕是走马观花的参访者也不会不直观地感遭到这一美术色调的大困局。整体而言，即使在山水画上也有待元朝的大成，古代美术愈加富有反省的成熟，不再眷恋明度，而更重视抽离现象背后的规则以及赶超明度的意义。结果就是美术的平凡转向：“平淡”一词，有宋曾经多为褒义，指无味无聊者，而明代以来则开始代表简略表面下掩藏的不简略、丰富和品味。“平淡”的审美表面被视为诗、书、画的共同哲学观念。

平静，也能理解为一种时间概念。陈怡提出，“平淡”的艺术品、作品意味着第一眼给人的印象非常简略，而后来却如橄榄，令人久久余味，逐渐品出其中的不简略。这就是何谓的“味极无味”。因此平静也可以说是一种“带有误导性的简略”。宋瓷、陶诗都是这么。我深以为然。

至于怎样达到平静，以及平静的详细意义，宋人意见就有不同了。朱熹觉得它是美术经营的出战。他提出，学诗者一定要在年青的时侯从模仿大师作家（例如陶潜）的平凡色调入手，并且从机械模仿入手，“平侧用字，一一依他做”，否则就不纯了，不是真的平凡。而苏轼的意见则恰恰相反，他在教后辈写诗的信里写道：

凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色艳丽，渐老渐熟乃造平静，然而不是平凡，璀璨之极也。

换言之，平静的审美表面还要最高的美术技法来创造，自我约束、作乘法的方法。苏轼本人的散文历程恰堪批驳：他开始学陶是在中年之后，尤其是在晚年，恰堪称璀璨至极“归”于平凡的缩影。他在陶诗中所发觉的，也恰是一种“枯澹”的趣味，是“外枯而中膏，似澹而实美”。

东坡先生像圆明园博物院藏

邝龑子曾论曰，在理解陶潜平静的时侯我们要防止两种假定：或以为平凡是美术经营的出战，或恰恰相反，以为一切平静的印象皆出于匠心设计。邝氏因而提出陶潜的平凡乃是“一种自然天才，能在灵感振奋下无心地写作”。苏轼对平凡的理解与邝龑子提出的三种主张都有不同。对苏轼而言，自然的审美表面不但还要有心、持续、刻苦的练习，也须要在创作的那一刻引导自己踏入物我两忘之境。由于苏轼觉得人性是不完美的，这么自然的表面也将保持其技术的不完美和个人色调，这也恰是古代美术的一种主要特点。

坐忘与解脱

勤劳的美术师生虽然有每天会发觉，它们下意识的自我控制反倒成了缔造伟大美术的最大阻扰。这种程式化的东西，就是作品的“匠气”。用佛教的话讲，它们此刻面临的是“言语道断，心行处灭”的时刻，也就是求道者发觉自己与真正的悟境之间隔着一道难以僭越的鸿沟的时刻。想要跨过这道鸿沟，求道者应当舍弃自己赖以到达这一步的一切“方便法门”。

苏轼提出，“法”的彻底内在化只有在学习者忘却了自己的美术，也忘却了自己对完美的追求的时刻。只有当他发觉真正禁锢自己的力量乃是他心里的欲望，哪怕欲望的对象是解脱，他就会真正感悟自然造就力（也可以称天道或佛教），而这最终的体悟必定是开悟。苏轼用学习语言或则书法来形容求道：

以吾之所知，推至其所不知。小孩生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则书画难于刻雕。及其相忘之至也苏轼的作品，则比喻心术，酬酢万物之变，突然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达，不既超然与如来同乎！

苏轼觉得学习母语和绘画一样，都是要先把人为的法则彻底内在化以后再把他们淡忘。“忘声”，即不再有意控制发出的声音，否则我们都会被自我意识阻滞，不再能流畅地说话，也是集中留意力在单独发出的响声上，而非整个字词或词组。与此类似，假若一位书画家集中留意在他肩膀的联通上，就将不能抓握行文。说和写的能力都有生理基础，而且语言和绘画却并非天生的技能。这种技能还要有意的教和学。虽然法则是人为的，而且他们只是实现人的自然能力所必需的。当母语的词汇和语言规则成为孩童的第二天性时，孩童就会随之利用这一语言的参考机制，使用它内在的文化概念来探讨问题。只有通过这一明天斩获的语言，他才才能解释物质世界，所以在巨大程度上文化和本能开始显得密不可分（例如人耳朵“看到”的色调，常常是母语上面有的色调。“无名”的色调，还要花更多精力能够辨识、描绘）。学习的过程同时只是忘却的过程，而最后连规则和学习原本都一概忘却，就是“相忘之至”。苏轼建议说此刻人才能“酬酢万物之变”而“忽然而不自知”。那种“不自知”的状态，就是没有自我意识的状态，是审美的自然造就力的状态。此刻美术家的“神智妙达”似乎“超然与如来同”。不过，苏轼也明白写道，这也是“自不能者而观之”得出的推论而已。美术家的自然造就力和如来的绝对的自然之间，也是类似，二者之间仍然有量和质的差别。

这段话也可以说是“以无所得故而得”的详细注脚。每一种手艺的学习都要求不断的进步（“得”）。当规则被完全把握然后，专家将发觉再无可得者，由于一切都早已弄成自己内在的一部份。此刻他能够到达真正的“得”的境界，即无所得而得。规则从意识消隐成潜意识。不妨说，在通往审美自然的路上，淡忘是记忆的终点。

东坡笠屐图（约15世纪）藏大就会博物馆

苏轼把学绘画形容成学习语言，这在下边这首《小篆般若大悲咒赞》里得到逐步的发挥。他在这儿把幼时开始学习的绘画色调形容成母语，而成年以后才学的大小篆如同金刚鹦鹉学舌（或则用现代人熟悉的形容来讲是学英语）：

草隶用世今千载，少而习之手所安。

如舌于言无拣择，整天规避惟所问。

突然使作大小篆，如正穿行值墙上。

纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。

比如金刚鹦鹉学人语，所习则能够则默。

心存形声与点画，何暇复求字外意。

世人初不去世间，而欲学出世间法。

举足动念皆放逸，而以俄顷作禅律。

禅律若可以作得，所不作处安得禅？

哀哉李子隶书字，期间无篆亦无隶。

心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。

正使匆忙不少暇，顷刻千百初无难。

叩头般若多大悲咒，请观何处非般若！

苏轼提出，李氏隶书的玄妙恰是由于他舍弃有意识的自我控制、忘却隶书与书法之别的结果，因此能把努力习得的“外语”（大篆）融入“母语”（书法）之中，达到“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”的境界，即审美的自然造就力境界。请留意，这些方式虽然只对达到一定程度的草书绘画家有效，但是也仅限于创作的临界时刻。学习魏碑原本如同学习英语一样，仍然须要有意识的记忆和练习。苏轼又把学习魏碑比成禅律。禅是一种典礼化的禅定过程。要达到般若智慧，习者应当经常（而非时常地）控制自己的意识深陷修行，直至才能内在化这些典礼、遗忘自己的意识，随时修行为止。

现代研究阐明，一个咿呀呀呀的儿童可以发出各式声音；但在学习母语的过程中，他将通过模仿身边的人而开始修正、缩小他所能发出的声音的范围。当他还能根据这些母语的发音规则发出其中的标准声音的时侯，他也就失去了发出其他语言（或闽南语）所需的不同发音能力（这也就是为什么对绝大多数人而言，只有在幼儿期学会的语言才能听起来像地道母语的缘故）。借此为例，大而言之，某些意义上，“成人”就意味着孩童学会控制自己的天性和本能，依据文化惯例和社会风俗来行为言行，甚至不再容易理解其他文化的惯例和风俗，更不能理解“野蛮”的原始自然人行为。我们说的“做人”“人之异于畜生”，都是把文化作为人的定义而言。作为人之造物的文化，所以弄成了人性的“自然”。学习一门美术同样意味着按照某门美术的既定技术规则来限制某一脏器的动作，例如绘画家的手指、舞蹈家的举手投足。美术家身体的这一部份因而产生了职业习惯，哪怕在无心的状况下，其行动也开始方式化。美术的“自然”创造力因而和限制与操纵密不可分。

[明朝]苏轼《新岁展庆帖》北京颐和园博物院藏

另一方面，规则也帮助构建起一个范畴，其一壁是美术自由抒发的边界。苏轼赞吴道子画曰：“出新意于法度之中，寄妙理于奔放此外。”也就是说，符合法度是出新的基础条件。后世的评论家们也借用此语来描述苏轼本人的神学成就。用艾朗诺的话来说，这容许苏轼在彻底废旧传统和彻底臣服于传统的两个极端之间找到自己的平衡点，即“在传统的净重和自己对新意的追求间找到一种退让”。

美术家须要完全吸纳，于是在创作的临界点再“遗忘”的，除了有规则，也有表现对象原本。以书法为例，苏轼多次提出作家要彻底研究表现对象，目的不在于机械地记忆其型态，而在于吸纳、转化、在脑海里再创作其形象。在《书李伯时公馆图后》里，苏轼赞扬见李公麟（1049—1106）的这幅画如见真山，于是自问自答：“此岂强记不忘者乎？曰：‘非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。其实，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。’”也就是说，李公麟才能逼真地画出山景苏轼的作品，并不在于机械记忆，由于记忆必定引发“留于物”，阻碍灵魂的自由抒发。只有“神与万物交”，其智能才能通于各类手艺，因而达道。但也是有道还不够。如同前举文与可画竹例一样，苏轼再度指出手艺的重要性，也就是说即使作家把握了“百工”之道，也应当通于一艺，能够“形于手”。至于整体的山怎么能形于一纸，成为用一种视角表现下来的详细的山呢？我们不妨重新回到《文与可画筼筜谷偃竹记》。苏轼提出作家要先“胸有成竹”，于是“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。诗人胸中有的竹乃是通常性的竹；通过外向的考量，他心里逐渐抽象化的是通过想像力创造的详细的竹；也恰由于它是想像力而非记忆的产物，作家应当快速下笔，以防其远逝。“胸有成竹”允许作家“忘却”外在的详细的竹，而通常性的竹在造就想像中再次转换为详细的竹的过程，则是记忆与想像力、创造力融合为一的结果。

详细想像一幅图景，以之作为美术表现的新蓝图，这一理念来历有之。傅君劢也当年讨论过美国传统的“情”的概念容许内外糅合，由于“情”不仅指心里的爱情，也指外在的情景。陆机《文赋》是比较早的一篇探讨这一过程的文献：

其始也，皆票房反听，耽思傍讯，精骛太极，心游万仞。

其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。

按照陆机的理论，灵感源于凝心定虑的境界。通过“收视反听”，诗人引导思维踏入潜意识状态，于是利用自己的想像力来探求整个宇宙。陆机的言辞预示，运思的灵魂并不积极地寻找或选择物象，而是让那些物象如同“游鱼衔钩”一般，从意识的深渊手动浮现。刘勰则把这一过程描述为：

默然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里。

刘勰把运思的状态描写为“虚静”，其中“神思”能像铜器一样被创造（“陶钧神思”）。请留意这个造瓷器的意谓是借用《庄子》（见本书自序）把美术造就形容成天工造物，指出虚静的状态是写作的打算阶段。这也假定了作者的灵魂和文风之间具备某些同质关系，所以其灵魂状态才反映在它的审美外型上，成为“自然”的审美表面。如苏轼提出的，这些直接的贯注应当在方法被充分内化以后能够实现。

文同《墨竹图》，苏轼曾有诗云：“与可（文同字与可）之于竹石枯枝，真堪称得其理者矣。”

苏轼把自己的文章形容成“万斛泉源”。泉源（或江河）是潜意识的、沉浸在淡忘之境的美术的普遍象征。中式专家哈罗德·万礼希［］提出，一条具备魔力的湖泊是美术的重要象征。在埃及神话里，“忘川”［Lethe］是冥界之河。在它“柔软的流水”里，亡灵“现世记忆的坚固轮廓逐渐消融”。西班牙文的“真理”［］，是以否定的前缀a-加上-leth-构成。因而，从埃及传统，尤其是柏拉图文学开出的法国文学从来都是从淡忘的背面，即记忆和回想里寻求真理。相反，淡忘把人从记忆、忧愁和悲哀的负担下解放下来。在酒神狄奥尼索斯［］的教仪中，樱桃酒是诸神所赐，是神圣的“驱愁药”（欧里庇得斯）。借用尼采的话来讲，假如说剖析理智的日神文学提倡记忆，这么代表人性深处非理智美学力量的酒神文学则提倡迷狂与淡忘。

初期美国文化中，知识和记忆的内在联系表现在“识”这个字的语源底下。刘熙《释名》曰：“识，帜也，有章帜可按视也。”也就是留下记号以供今后的阐释。而酒与淡忘的联系则尤见诸隋代、唐代哲学：不少作家都自称酒仙。而书法家尤其好饮。石苍舒把自己的书斋名为“醉墨堂”，其实只是承继了这一传统。喝酒可以帮助画家骚客放松意识的自我控制，深陷忘境，让他借意识的黄昏迸发行文。这意味着酗酒也被用为接近美术的自然造就力境界的“方便法门”。在《浊醪有妙理赋》里，苏轼把饮醉描写为“坐忘”，也就是《庄子·大宗师》里颜回何谓的“堕下肢，黜聪敏，离形去知，同于大通”的状态。那样一种状态代表着精神修练的最高境界，是物我两忘、自我与外物之间不再存在二元对立的境界。

在西方传统里，淡忘的美术［ars］是浪漫的幽暗，治疗真理灼人的光芒留下的外伤。而真理在某些意义上可以被称为“记忆术”［］。柏拉图在《斐多篇》里就提出，心灵死后游历天上时，看见闪闪发光的观念［eidos］，转世以后，还能否记得那些观念的心灵就是文学家。真理因而意味着追忆。而淡忘则是一种解放的力量。饮忘川之水，会让人从他前世的存在中解放下来，荣获新的身体和生命。我们的实例也不无相同之处：通过淡忘，美术家短暂地悬搁了自己对悟道的不懈追求。稍为玄学一点来讲，置身人境的美术家应当首先转换自己的身体来完全体道，以便达到与自然合一的境界；因此设若这么，他还是凡人吗？苏轼觉得人性必定是不完美的。每位人都应当不断努力，但没有人能否达到目标。这些不懈的追求推进美术的进步，但也会成为负担和制约。在造就临界时刻的坐忘解放了造就力，容许美术家达到某些有条件的自然状态——并非绝对的自然，而是通过物质中介而抒发的自然。

通过有限，前往不朽

苏轼提到立言的时侯，总是相对而言：就儒学价值机制来说，它次于立德、立功；就佛教来讲，它次于彻底的悟道；就道教来说，它次于成圣，即肉身的不朽。他从来没有把立言——通过哲学美术成就而达到不朽——本身作为最高的追求，虽然这对他个人而言总是最终的落脚处，也就是他的“中道”。美术的自然造就力同样也诞生于美术家放弃寻找终极的自然的时刻。因为苏轼觉得人性是不完美的，神佛通常的彻底自然与自由是不可企及的。因而，辨证的美术“自然”是一个富有魅力的定义。它结合了矛盾的两面：一面是对完美的不懈追求，另一面是造就临界点上与不完美的退让。

那样看来，“自然”不是一种美术色调，而是一种“元色调”。我们不妨把“风格”理解成“个性化的方式”，即把作品弄成作者自己个人拥有之物。“风格”意味着一组具备家族相同性的特点，他们构成一组作品相当新颖的共性，如同不同家族成员的生理特性之间的相同性一样，才能被训练有素的双眼分辨下来。一件展现了“审美自然”理想的美术品尤其每被视为与作者一体。在歌迷/读者眼中，其审美表面是透明的（哪怕这一点带有误导性，由于如前所述，真正的造就过程远不如作品让听众/读者发生的信仰重要）；它让听众/读者坚信它传达了在某个特殊历史时刻的作者的真实存在（这在美国传统里常被理解成其道德人格），并且不经过任何物质、时间或空间中介的扭曲。当球迷观看这么一件作品时，她们眼中看见的是背后血淋淋的作者。即便“自然”成为美术的最高理想，最好的美术品就必定是个人化的了。可以说，对“自然”理念的指出恰恰契合了唐朝主要文人美术种类里大胆的个人主义时尚。

[明朝]苏轼《寒食帖》（局部）台湾圆明园博物院藏

美国美术史家卜寿珊留意到，苏轼的绘画“注重自然与直接感，而非哲学的完美”，但是他的技巧是高度个人化的，如同苏轼说的：“短长肥瘦各有态，永嘉飞燕谁敢憎？”艺术色调正如人之美者，他们都是个人化的，并且都毋须完美。更准确地说，其不完美之处恰是其新颖之美所在。根据黄庭坚记载，苏轼自己的绘画往往被时人批评为技巧有缺陷，往往卧腕，因此字斜向一边；并且好用挥笔，因此字太肥。但黄庭坚却为之辩护说：“殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”换言之，真正的美人都是各有优点的，真正卓越的美术作品也都必定是具备个性的。这意味着美术家不能隐藏真正的自己。苏轼的绘画广泛地学习过前人，其中有些他之后早已不再喜欢了。并且他和米芾不同。按照美术史家石慢［Peter］的研究，米芾是会有意控制自己的色调来赶走自己不喜欢的前人的踪影的，但苏轼却任由自己的绘画流显出各类初期的影响。在石慢看来，这恰恰阐明苏轼不再有意于抨击模型，因此他还能埋头对待当下的自己，信笔留下此刻此时的忠实记录。以此，苏轼不完美的绘画，也有他美术创作的整体，都反映了他存在的真实。

通过高度个人化的方式，美术作品除了保存了作者，也保存了他的个性和生活经历。在苏轼去世之后，黄庭坚曾被人请去鉴别一幅绘画是否是苏轼的手迹。经过仔细检测，黄庭坚宣布这是赝品。他的理由是：

东坡先生晚年书尤激昂，挟海上风涛之气，尤非别人所到也。

也就是说，美术家的创作除了是他个性的荡漾——这在苏轼就是“豪壮”——而且还汇聚了他生活经验的整体。在黄氏眼中，苏轼晚年流放岭海的经历也必须显目前他绘画的审美表面之中，成为系年的按照。作者的“自然”风格最终保证他的作品成为自我的替身，然而一位“知音”便能从作品认出作者，并像承接连绵不绝的流水这样，把作者的生命记忆保存在自己的生命里。那样，作者便实现了不朽——并非与天地共生的绝对的不朽，而是与他的读者共存、与对他的作品的审美感受共存的有限的不朽。